sexta-feira, 28 de agosto de 2009

domingo, 23 de agosto de 2009

Mapeando sombras





Exercício de mapear sombras do corpo do colega e de objetos da UMEI. Atividade na área externa com muito sol. UMEI OURO MINAS, turma de 4/5 anos, 2009.

Vejam quantas possibilidades legais com sombras: http://dementia.pt/arte-com-sombras/

quinta-feira, 13 de agosto de 2009

Brincadeira com comida

Com comida a gente brinca. Porque não fazer caras engraçadas e outras figuras com o almoço das crianças? Porque não brincar com o biscoito redondinho fantasiando que são anéis ou discos voadores? Nesta semana, fiz coisas assim. Algumas crianças, durante o almoço, não queriam terminar de comer. Para incentivá-las sem a velha lenga: "Cê tem que comer tudo!", peguei a colher e desenhei olhos e bocas juntando porções e separando-as em diferentes cantos do prato. Sei que a mãe da gente já fazia isso, e talvez as avós com nossas mães e etc. Mas é legal, bem divertido e diminui o esforço da meninada para terminar a refeição. Lembro que adorava, quando menina, fantasiar com minha irmã durante o almoço. Fingíamos que estávamos no restaurante da Dona Florinda, do Chaves. A comida ficava espetacular, com um tempero insubstituível! Possibilitar que a criança brinque com a comida pode ser um bom caminho para que ela leve a refeição mais a sério.

terça-feira, 11 de agosto de 2009

Conversa sobre a obra de Beatriz Milhazes - Excelente entrevista!

Entrevista feita por Celeida Manna(1) a Marcos Hill(2)

“Brasileiros batem recorde na Christie’s”: o conteúdo desta matéria veiculada pelo “Estadão” me surpreendeu pelo fato de uma obra da artista plástica carioca Beatriz Milhazes (1960) ter alcançado o valor de US$8,3 mil, maior do que a escultura “Bicho” da mineira neoconcreta Lygia Clark (1920-1988).

Me pergunto se o resultado dessa atuação não estaria promovendo a veiculação de estereótipos. Se essa identidade forjada por agentes e marchands não seria um tanto danosa, causando alguns equívocos de leitura provocados pela especulação mercadológica?

Desde então, fiquei instigada em estabelecer certas relações entre obras e comportamentos díspares do mercado atual, conteúdo da manipulação de uma indústria cultural que continua legitimando um “Brasil, Fauna e Flora Tropicais”.

Com esse intuito, desenvolvi uma ”conversa” com o historiador da arte e professor Marcos Hill, tendo como propósito analisar modos de fabricação da identidade cultural brasileira veiculada pela produção artística contemporânea:

CELEIDA MANNA: Beatriz Milhazes seria a Carmen Miranda da Arte Contemporânea Brasileira?

MARCOS HILL: Esse tipo de associação entre as duas artistas é uma “faca de dois legumes”. Por um lado super feliz e interessante por suscitar questionamentos relativos à realidade cultural brasileira, desde Carmem Miranda (anos 1930/40) até os nossos dias; e por outro, um pouco simplista, reducionista com relação à diferenças evidentes entre as duas artistas: Carmen como cantora e atriz da primeira metade do séc. XX e Beatriz como pintora contemporânea.
O que acho importante ressaltar é que tanto Carmen MIranda quanto Beatriz Milhazes estão envolvidas com a construção estereotipada de imagens e exploram de alguma maneira o que existe de mais superficial e mais visível na cultura popular massificada. Ou seja, se a questão é a natureza mercadológica de suas obras, essa associação entre as duas é muito feliz.

Para que Carmen Miranda fosse para Hollywood, enviaram nada mais, nada menos do que Nelson Rockefeller que negociou pessoalmente com o Presidente Getúlio Vargas a ida da artista para os EUA. Não se tratava apenas de um interesse artístico, estético ou cultural o que motivara esse investimento. Sobretudo para Hollywood que, como sabemos, é uma mega-indústria de produção da imagem sonora em movimento. Imagem espetacularizada do entretenimento, inegavelmente comprometida com a ideologia estatal norte-americana.

Então, dentro de uma situação intrinsecamente trágica, a imagem de Miranda tornou-se, por alguns anos, um ícone internacionalizado, uma referência, um produto. Esta tragicidade na relação do artista com o mercado também é uma questão que deve ser considerada. Muitas vezes, mesmo tendo preocupações sociais ou o desejo de questionar paradigmas, o artista não tem força suficiente para se contrapor à imensa pressão que estruturas institucionais podem exercer sobre ele, e sobre sua obra.

Principalmente no caso de artistas do hemisfério sul. Por serem a parte economicamente mais frágil da história, esses artistas acabam cedendo a situações de negociação nas quais, o dispositivo de sedução irresistível é a promessa de legitimação, fama e riqueza. No entanto, ao cederem eles acabam muitas vezes se contradizendo e se dilacerando interiormente. E a tragicidade se instala justamente a partir do conflito gerado pela necessidade inicial de superação do anonimato. Tal conflito ainda pode ser ampliado pelas possibilidades de contratos e vendas oferecidas por essas mega-estruturas. Afinal artistas são como qualquer outro mortal; também precisam pagar suas contas de supermercado...

Por outro lado, em discussões sobre estratégias de inserção mercadológica, precisamos ter um certo cuidado com tendências maniqueístas que gostam de identificar de modo absoluto o que é bom e o que é ruim, tendências bem arraigadas à nossa cultura cristã.

Numa sociedade industrializada, o mercado é tudo. O mercado somos nós. O mercado são as pessoas que vivem nos centros urbanos. Não há nada que elas façam, que elas consumam, que elas respirem que não seja mercado.

Sendo assim, uma aproximação entre Miranda e Milhazes é pertinente. Porque Milhazes também explora a dimensão mais superficial, digamos, mais ligeira, mais imediata, mais facilmente digerível de uma visualidade específica. E, num certo sentido, reconheço sua coerência pois ela não nega sua vinculação às artes decorativas. O que a sensibiliza é exatamente esse lado mercadológico do encantamento pelo “já pronto para ser consumido”, para se anestesiar a crueldade do mundo através do consumo compulsivo. Estamos falando de uma visualidade presente nos supermercados, nos shoppings, na moda, nos outdoors, nas grandes interfaces da comunicação visual apropriadas pela publicidade. Neste universo, poderia ser localizada uma das razões do enorme sucesso de Milhazes nos EUA.
Voltando à Carmen Miranda, sabemos um pouco de sua história em Hollywood. Por quatro, cinco anos no máximo, ela foi a grande sensação, tendo sido negociada literalmente como uma arara amazônica, como uma raridade exótica que facilitava a aproximação entre a indústria de “commodities” norte-americana e o mercado consumidor brasileiro.

Mas, logo em seguida, dentro da máquina de fazer espetáculos, Carmen se tornou algo descartável, caiu no vulgo, no comum e foi completamente desrespeitada. Neutralizada e até mesmo excluída das listas de algumas festas de grandes estrelas, Miranda passou a sofrer com o próprio desenraizamento, sendo obrigada a manter a aparência de eterna felicidade sempre colada à sua imagem.

De algum modo, Miranda pode servir como referência para aprofundarmos reflexões sobre o grande êxito que Milhazes faz hoje nos EUA. No caso da pintora, a questão é menos complexa, porque como cantora, Miranda envolvia sua voz e a imagem de seu corpo.

Trabalhando com Artes Plásticas, Milhazes teve a opção de não usar sua imagem pessoal. Outra característica destacável de seu trabalho é a utilização do excesso como referência compositiva. Do kitsch ela extrai elementos importantes que redimensionam o óbvio e o “mal gosto”. Através do modo como a artista se apropria desses elementos, percebo uma correspondência a espectativas de mercados que não conseguem distinguir o samba do mambo.

O que considero problemático é exatamente sua filiação a um “gosto” internacional que reitera, há décadas, uma visão pasteurizada das culturas latino-americanas. Como se todo o nosso continente fosse um imenso lugar comum, fonte das cores vivas, dos ritmos quentes, da profusão caótica e orgânica de perfumes, formas e paladares típicos de um interminável e sempre disponível paraíso tropical.

Não estou tratando aqui de classificar o certo e o errado, o bom e o ruim. Quero apenas pontuar, a partir de minha própria percepção, implicações inerentes à bombástica visibilidade conseguida pelas pinturas de Milhazes no circuito internacional. Na verdade, Celeida, o que seu questionamento suscita de interessante, é a necessidade de contextualizar criticamente a opção plástica feita por Milhazes que, por sinal, tem o direito inalienável de optar.
Podemos inclusive considerar que suas pinturas sugerem ressonâncias visuais que nos remetem às décadas de 1960 e 1970, desde a Pop Art de um Andy Warhol, passando pela Pattern Painting de um Robert Kushner. Ressonâncias que tiveram repercussão em obras como a de Cláudio Tozzi, por exemplo, ou mesmo em obras de alguns artistas brasileiros da Geração 80, período em que Milhazes surgiu.

Considerando a origem brasileira da pintora e o modo como ela se utiliza de certas imagens dessa cultura, desejo evidenciar implicações menos óbvias que apontam para o impacto constantemente causado pela política expansionista das grandes corporações mundiais sobre a vida cultural, política e econômica de países como Brasil, Argentina, Chile, Nicarágua, etc., desde os últimos quarenta anos. Falo de uma política que respalda governos ditatoriais, violentos e genocidas e que ostenta imposições econômicas predatórias das quais inúmeros povos do mundo se ressentem.

O sucesso de Milhazes me chama a atenção para o enorme contraste entre os que podem pagar, em um leilão da Christie’s, US$8,3 mil por uma pintura esteticamente digestiva e os que, habitando em paraísos tropicais abaixo do equador, precisam enfrentar diariamente as ameaças de inflexíveis dispositivos de exclusão.

CM: Ela quer trabalhar com o belo?

MH: Creio que sim. Um belo que não apresente conflito, fácil de ser assimilado.

CM: Por que existem filas de 30, 40 pessoas no Brasil esperando por uma obra de arte dela?

MH: Boa parte dos consumidores brasileiros, a maioria colecionadores, é constituída de especuladores, com pouco envolvimento intelectual e afetivo em suas relações com a arte. Acredito que essa fila de compradores é determinada pelo sucesso que Milhazes tem angariado no exterior; sucesso esse que coloca sua obra numa cotação de mercado elevada. No Brasil, tendências ditadas pelos grandes circuitos internacionais têm muito a ver com status, aparência, ostentação, lavagem de dinheiro ou até mesmo investimento financeiro seguro.

No caso dos EUA, posso levantar como hipótese que o sucesso dela está relacionado ao valor atribuído ao exótico, viés mais cômodo que grandes senhores do hemisfério norte preferem ao consumir a cultura do outro.

Numa conversa com uma curadora latino-americana atuante no contexto artístico norte-americano, soube de sua dificuldade em conseguir espaços expositivos para as obras de Hélio Oiticica e Lygia Clark, junto a algumas instituições.

Sendo objeto de sua pesquisa, seus artistas eleitos não ostentavam traços exóticos facilmente reconhecíveis. Esta foi sua principal dificuldade. Apesar de “brasileiras”, as obras de Hélio e de Lygia apresentavam nível de elaboração intelectual mais complexo.

CM: Outra questão que me incomoda: Rosangela Rennó. Praticamente da mesma geração; esteve na Bienal de Veneza na sala ao lado de Milhazes; tem penetração no mercado internacional mas não tem a mesma visibilidade. É por que a obra dela é conflitante?

MH: Sem dúvida, uma obra conceitualmente mais densa, o que reflete interesses bem diferenciados entre as duas, principalmente no que diz respeito às problemáticas tratadas na obra de Rennó. Mas igualmente com relação ao modo como ela elabora suas estratégias de inserção no mercado. Há uma nítida diferença de postura entre elas.

CM: A obra de Rennó é menos bonita por ser densa?

MH: Essa questão da beleza é muito relativa. A beleza é contextual. Aliás, a beleza já não é mais critério de avaliação de arte há pelo menos dois séculos.

CM: Me pergunto isso porque quando as pessoas se referem à obra de Milhazes, dizem: “é uma explosão de cores”; “ é muito bonita”; “não é nada deprimente como a arte contemporânea que reflete a barbárie de nossos dias...”

MH: Naturalmente, quem tem US$10 mil para pagar numa tela, não quer saber de problemas. Principalmente se esses problemas fizerem pensar sobre questões alheias ao seu restrito universo. Normalmente, pessoas com poder aquisitivo acima da média preferem consumir produtos culturais que não incomodem suas más consciências.

CM: Quando um Adriano Pedrosa, afirma que “as pinturas de Milhazes são implacavelmente sérias”, que significa isto para você? Ele quer dar uma consistência a uma obra que é puramente mercadológica?

MH: Primeiramente, devo concordar com o Pedrosa quanto à seriedade da obra de Milhazes. Aqui não estamos absolutamente avaliando isto. A pesquisa pictórica desenvolvida pela artista é, em si, muito competente e interessante. O que, desde o início da nossa conversa, estamos problematizando é a produção de uma imagem agradável que não reclama raciocínio.

Por outro lado, Celeida, sua questão me estimula uma reflexão sobre circuitos de arte. Nenhum circuito é apenas formado por artistas. Nunca foi. No momento atual, um circuito artístico envolve curadores, críticos, intelectuais especializados em arte, diretores de museus, colecionadores, galeristas, experts, corretores de arte, editores, jornalistas, políticos, etc. E os fluxos decorrentes desses circuitos acontecem como em qualquer outro contexto mercadológico.

Quanto mais diversidade melhor para movimentar e fazer circular o capital que, neste caso, não é apenas o dinheiro mas sobretudo a imagem e a informação sobre a imagem. Todo artista famoso encontra-se necessariamente vinculado a um número variável de curadores, colecionadores, galeristas, diretores, editores, etc, que animam os contextos dos circuitos nos quais o artista circula. Além disto, pelas mais diversas razões, todos esses profissionais respaldam a legitimidade do artista inserido.

Estou falando de uma relação de compromisso e de troca; de troca que reflete estratégias de afirmação mútua. Ao fazer um artigo sobre um artista, o curador, além de contribuir intelectualmente para uma melhor percepção da obra, acaba agregando à sua imagem pessoal parte da visibilidade angariada pelo artista. O interessante é que a recíproca pode ser verdadeira.

Em meio à acelerada dinâmica de internacionalização, há, no entanto, situações em que a relação entre artista e curador resulta em constrangimento. É quando, a partir de uma postura equivocada de poder, o curador desconsidera as necessidades do artista, impondo sua vontade ou a vontade da instituição que, naquele momento, ele pode estar representando. Alguns destes casos já têm ocorrido em grandes mostras internacionais quando, submetidos ao risco de comprometer sua inserção no circuito, artistas brasileiros acabam se sentindo obrigados a ceder a interesses alheios à coerência da própria obra.


EXTRAÍDO DO SITE:http://www.ceia.art.br/

Entrevista com Paulo Nazareth

Vale a pena conferir! Paulo é muito legal!

http://www.ceia.art.br/entrevista-com-paulo-nazareth/


segunda-feira, 10 de agosto de 2009

Intervenção urbana - "A Macieira".



- A Macieira -
Intervenção em árvore na Praça da Estação
Agosto 2009
Cristina Borges e Thaís Tavares



quarta-feira, 5 de agosto de 2009

video

Sem título
vídeo
Cristina Borges
Casa de Telhas, roça. Jaboticatubas/MG
Julho de 2009, após o pôr do sol

Respeito à diversidade? - trecho de "TEORIA CRÍTICA DA INDÚSTRIA CULTURAL"/Rodrigo Duarte

"A quinta seção, intitulada por Steinert 'Provimento autoritário e a liquidação do trágico', trata da ambientação social, tendencialmente totalitária, propícia à indústria cultural, a qual não admite espaço para manifestações inidviduais que apareçam como excessivamente desviantes daquilo que é regulamentado. Não se trata, entretanto, de um regime totalitário ipsis literis, pois 'a liberdade formal de cada um está garantida'(DA, 172) : mas de uma sociedade na qual só têm as melhores chances aqueles que se identificam inteiramente com seu fundamento último, i.e., com a exploração do trabalho alheio: 'A escala do padrão de vida é muito exatamente adequada à interna conexão dos estamentos e dos indivíduos com o sistema.' É exatamente por isso que a miséria, antes de ser considerada uma consequência necessária do caráter exclusivista do capitalismo, é tida como uma excentricidade imperdoável:'Quem tem frio e fome, sobretudo quando já teve boas perspectivas, está marcado, Ele é um outsider e, abstração feita de certos crimes capitais, a culpa mais grave é a de ser um outsider.'
Daí os procedimentos do sistema produtivo, lembrados por Horkheimer e Adorno, no sentido de gerar um compromisso afetivo dos indivíduos com o sistema, manifesto principalmente naquele companheirismo no trabalho, estimulado pela própria empresa numa espécie de 'reprivatização' da imediatez das relações humanas com o objetivo de aumentar a produtividade."

1º e 2º § DA PÁG.63 DE

Teoria crítica da indústria cultural

Por RODRIGO DUARTE

Pseudo-individualidade - trecho de "TEORIA CRÍTICA DA INDÚSTRIA CULTURAL"/Rodrigo Duarte

"Na sexta seção, 'O indivíduo confiscado, propaganda', a despotencialização do trágico é retomada a partir da noção de 'pseudo-individualidade', i.e., a ideologia da privacidade como um pretexto para encobrir o fato de que os indivíduos já não têm, e si mesmos, qualquer poder de decisão, mesmo sobre o mais íntimo de suas vidas particulares. Com isso, o principal requisito tragédia - um elemento individual que se mede com as potências universais - fica totalmente eliminado: 'É só porque os indivíduos não são mais indivíduos, mas meras encruzilhadas das tendências do universal, que é possível reintegrá-los totalmente na universalidade.' (DA, 178) O público, já previamente anestesiado em virtude de tantos solavancos no mundo do trabalho e do bombardeio de imagens e sons da indústria cultural, 'agradece' a ela a possibilidade de evitar o esforço de individuação, i.e., de cada pessoa se lançar ao exercício muitas vezes doloroso - mas sempre compensador - de se compreender como uma instância de decisão sobre sua própria vida, influenciando, dessa forma, a configuração da totalidade social:

Nos rostos dos heróis do cinema ou das pessoas privadas, confeccionados segundo o modelo das capas de revistas, dissipa-se uma aparência na qual, de resto, ninguém mais acredita, e o amor por esses modelos de heróis nutre-se da secreta satisfação de estar afinal dispensado de esforço da individuação pelo esforço(mais penoso, é verdade) da imitação (DA, 179)"


1º § DA PÁGINA 65 DE

Teoria crítica da indústria cultural

Por RODRIGO DUARTE